Gli spostati, di John Huston, il canto del cigno di due generazioni attoriali, con Clark Gable, Marilyn Monroe e Montgomery Clift

Romanticamente ribelle, nostalgico, problematico. L’1 aprile 1961 arrivava nelle sale italiane Gli spostati (1961) di John Huston. Opera eccellente che pur covando tra le righe della sua narrazione le gemme del cambiamento e delle forze trasformiste del suo tempo – quei gloriosi e mutevoli anni sessanta – deve larga parte del suo retaggio all’aura funerea di cui l’inerzia degli eventi ne ha contraddistinto la lavorazione e successiva distribuzione. È infatti, contemporaneamente, l’ultimo film di Clark Gable e di Marylin Monroe; nonché uno degli ultimi di Montgomery Clift.

L’ex Rhett Butler di Via col vento (1939) infatti, fu stroncato da un infarto il 16 novembre 1960 (12 giorni dopo la fine delle riprese). Da quanto emerge dalle cronache dell’epoca, sembrerebbe che Gable rimase sconvolto dalla prematura dipartita del suo amico fraterno Ward Bond. Nemmeno dieci giorni dopo, il fisico già provato dall’alcolismo, tre pacchetti di sigarette al giorno per trent’anni, e una dieta drastica in vista delle riprese, non resse più. Alla maniera di Spencer Tracy con Indovina chi viene a cena (1967),  Gable non ebbe mai la fortuna di rivedersi sul grande schermo. Una performance strepitosa, tra le migliori della decade e della sua carriera quarantennale; resa ancora più grande da un retaggio mitologico.

Marilyn Monroe, Arthur Miller e John Huston sul set de Gli spostati

Leggenda narra che Gable, nonostante la condizione fisica precaria, avesse eseguito da sé tutti gli stunt; compreso quello prodigiosamente romantico della climax. In realtà le cose andarono diversamente. Nei primi piani era lui, ma nei campi lunghi c’era sempre una controfigura che lo sostituiva; specie nel nodo gordiano narrativo del cavallo imbizzarrito e imbrigliato da due dei tre protagonisti di cartello. In ogni caso fu sempre molto legato a Gli spostati, definendolo come:


il miglior film che ho fatto ed è l’unica volta che ho potuto recitare. 

Le frizioni tra Clark Gable e Marilyn Monroe

Riguardo invece il rapporto con la co-star Monroe, Gable disse, senza mezzi termini:


Lavorare con lei mi ha quasi provocato un infarto. Non sono mai stato più felice che un film finisse. 

Cosa che effettivamente – ironia della sorte – poi accadde. È opinione comune infatti che le frizioni tra Gable e la Monroe inficiarono sulla sua già precarissima condizione fisica. Ma in generale, nemmeno con il compagno di sventure Clift e lo sceneggiatore/marito della Monroe, Arthur Miller, le cose andarono per il meglio:


Il titolo (in originale The Misfits nDr) riassume questo pasticcio. Non sanno cosa diavolo stanno facendo. Non siamo nemmeno nella stessa stanza.

Parole emblematiche (ed allegoriche) ma che, ironia della sorte (e saggiamente), non corrispondevano all’immagine che Gable dava sul set. Per Miller infatti, Gable era:


L’uomo che non sapeva odiare.

Marilyn Monroe e Thelma Ritter sul set de Gli spostati

Il motivo di tanto astio è da ricondursi ai ritardi cronici della Monroe. L’orario d’inizio lavorazione era le 9:30-9:45. Questo per via del contratto di Gable che prevedeva un impegno dalle 9 alle 17. La Monroe si presentava, stabilmente, alle 11-11:30; mai prima di quell’ora. Esausti di tutto questo, complice anche un Nevada caldissimo (38 gradi all’ombra), l’inizio delle riprese slittò alle 11:30. In realtà dietro a quelli che potevano sembrare dei capricci c’erano le difficoltà di un matrimonio agli sgoccioli – quello tra Miller e Monroe – aggravato dalla costante presenza del marito tossico sul set, dagli alcolici e da psicofarmaci prescrittele.

L’incredibile Marilyn: andare oltre Roslyn e lo stereotipo della bionda sciocca

Entrando nel merito, per Huston era chiaro che la Monroe fosse condannata. In un’intervista per il ventennale de Gli spostati, ebbe a dire come:


C’erano prove davanti a me, quasi ogni giorno. Lei era incapace di salvare sé stessa o di essere salvata da qualcun altro; e a volte questo ha influito sul suo lavoro. Abbiamo dovuto interrompere il film mentre era in ospedale, per due settimane.

Nell’agosto del 1960 infatti, Gli spostati subì una dolorosa battuta d’arresto. La Monroe fu ricoverata in un ospedale per uno specifico trattamento anti-depressivo. Il risultato fu che, nei primi piani successivi alle dimissioni, Huston optò per una messa fuoco morbida onde evitare di svelare la criticità sul suo volto. Ma in ogni caso era tutto fin troppo critico. A volte sul set non si presentava affatto e spesso e volentieri riusciva a memorizzare le battute soltanto la notte prima delle riprese.

Marilyn Monroe

Qualcosa che, al di là delle evidenti difficoltà psicofisiche, era da ricondursi ad un rifiuto verso il suo personaggio. Miller delineò la caratterizzazione di Roslyn sulla Monroe e per questo lei lo odiò più di quanto già non lo facesse. Non solo non sopportava l’idea di dover interpretare, ancora una volta, la stereotipata bionda sciocca – ruolo/etichetta da cui cercò di sfuggire lungo tutta la sua breve carriera – ma non riusciva ad accettare che proprio il suo quasi ex-marito Miller la vedesse così.

Il risultato fu che la Monroe sfoderò una performance strabiliante e di un’intensità tale da risultare inedita fino a quel punto. Riuscì infatti a far sua la carica valoriale da bionda sciocca per rimescolarne l’inerzia, finendo con il dar voce e forma al cambiamento della sua epoca – e probabilmente anche in via catartica per sé stessa. Qualcosa che Huston apprezzò tantissimo, al punto da usare parole dolcissime per lei:


È andata dritta sulla sua esperienza personale. Si è chinata e ha tirato fuori da sé qualcosa di unico e straordinario. Non aveva tecniche specifiche, era tutta verità: era solo Marilyn, ma era Marilyn plus. Ha scavato trovando cose su di lei e sul suo essere donna.

Circa un anno dopo, il 20 agosto 1962, la Monroe morì in circostanze tutt’ora poco chiare, nel mezzo della lavorazione de Something’s Got To Give (1962) di George Cukor. Opera che rimase si, incompiuta, ma comunque entrata nella storia del cinema per via della celebre sequenza ribattezzata – in forma postuma – come Il bagno di Marilyn.

John Huston e Montgomery Clift: un rapporto tristemente codardo

Nella biografia dedicata a CliftMonty (1988) – Robert LaGuardia racconta come Huston avesse sentimenti paternalistici verso Clift dopo averlo diretto nel toccante ruolo del simil-cowboy benevolo ma confuso de Gli spostati. Successivamente però, dopo averlo scritturato in Freud – Passioni segrete (1962) per dar volto e forma al padre della psicanalisi divenne sadico e manipolatorio. Dopo un confronto con una delle protagoniste di Freud – Susannah York – sembrerebbe che sul set Huston continuasse a pungolare Clift chiedendogli ripetutamente del concetto freudiano di repressione; alludendo ovviamente alla sua omosessualità – repressa, si, almeno in via formale – ma sulla bocca di tutti.

Secondo l’opinione di LaGuardia, Huston voleva veramente bene a Clift. Inconsciamente però non riusciva ad accettare la sua omosessualità. Scegliendo così – anziché la linea del dialogo – quella della codardia e dello scherno, delle torture. L’interprete de Il fiume rosso (1948), dal canto suo, affrontò la cosa con una signorilità impensabile e lodevole, specie tenendo conto della bassezza umana del regista.

Marilyn Monroe e Montgomery Clift

Per chi non lo sapesse, quella di Clift fu un’ascesa strepitosa finché, nel 1956, ebbe un incidente stradale gravissimo che ne mutò i lineamenti fino a quel punto di porcellana. Questo evento portò Clift su di una pessima china aggravata dall’alcolismo e da una depressione cronica. Elementi che, assieme alla sempre più crescente difficoltà a celare la propria omosessualità al grande pubblico, lo portò in un abisso di tormenti e autodistruzione. Il risultato fu quello che Robert Lewis – fondatore dell’Actors Studio -definì:


il più lungo suicidio della storia del cinema.

Nonostante la sua condizione psicofisica precaria, Clift riuscì a tirar fuori performance da sogno come – oltre alle sopracitate opere hustoniane – in Improvvisamente l’estate scorsa (1959); Fango sulle stelle (1960); Vincitori e vinti (1961) – con cui ottenne la quarta nomination agli Oscar – nonché L’affare Goshenko (1966). Morì il 23 luglio 1966 a seguito di un infarto cardiaco.

Gli spostati: viviamo in un mondo crepuscolare

Complice la magnetica aura dei propri volti scenici e quel sapore da ultima volta per Gable e Monroe – nonché di penultima per Clift – la narrazione de Gli spostati trova un sovra-arricchimento di senso e valoriale proprio nel cammino di vita dei suoi interpreti. In quel Gable raffinato ma malconcio, segnato da una vita d’eccessi, la cui caratterizzazione da cowboy-mancato/lestofante/gentiluomo di Gay gli si tatua sulla pelle sin dal primo momento; a Clift il cui Perce sperduto e senza meta sembra vivere di simbiosi con la sua esistenza caotica e in frantumi; sino alla Monroe, la cui cacofonia Marilyn/Roslyn vive del tossico peso del suo ex-marito-autore in un simbolismo malamente celato, disegnato più nei contorni di un’impropria mimesi, alla figura della diva-e-donna paragonata al cavallo selvaggio impossibile da imbrigliare al centro del terzo atto del racconto.

Uomini rotti quelli de Gli spostati. Sperduti, senza una specifica bussola vitale, in un presente in continuo e totale mutamento di costumi e di valori. Un’evoluzione, da principio, a cui gli agenti scenici di Huston si oppongono rompendo gli schemi delle proprie dimensioni relazionali e del presente – tra istanze di divorzio, matrimoni falliti e sbronze malinconiche al tramonto – per gettarsi nel passato. In un giocare a fare i cowboy che cova al suo interno un nostalgico e irreprensibile malessere di vivere. Cercando così, in un mondo che non li appartiene, perché, fuori tempo, un posto che non li può accogliere, perché non esiste più.

Marilyn Monroe in una scena de Gli spostati

Clark Gable, Marilyn Monroe e Montgomery Clift

In questo limbo esistenziale, l’atto di ribellione alla base dell’agire degli uomini rotti de Gli spostati diventa così indissolubilmente ontologico, basilare, vitale. Essenziale per ricongiungersi con un mondo folle e scriteriato – ben più di loro – provandoci tra risolutive prese di posizioni urlanti; vivere una vita per cui non si è tagliati (perché in fondo non se ne hanno altre), e l’accettazione dei propri limiti nelle zone grigie del bene e del male grazie al potere dell’Amore.

Un’opera, in tal senso, scarna, quella del regista de Il falcone maltese (1941) che vive dell’apparente insolubilità di due anime filmiche opposte: quella poetica dei guizzi romantici, e quella invece pragmatica, follemente lucida, dei sogni impossibili degli Spostati/Misfits che danno il titolo al racconto. Qualcosa di per sé ravvisabile anche in termini analitici. Nello stridente contrasto tra la robustezza della solidità registica di Huston, il ritmo netto, deciso e senza fronzoli con cui il racconto si sviluppa, e una componente dialogica spesso annacquata e inutilmente densa di una classicità letteraria figlia della visione dell’autore-sceneggiatore Miller.

Un’amalgama dicotomicamente impossibile che nonostante un crepuscolo adombrante trova infine risoluzione proprio nel momento della climax: il ritorno a casa di Roslyn. Un riabbracciare la civiltà che è, al contempo, riappropriazione del proprio posto nel mondo e accettazione necessaria – dentro e fuori lo schermo – delle folli mutevolezze del presente con cui Huston crea la perfetta sincronia tra le due anime filmiche, consegnando così la sua stratificata opera – in una ratio a metà tra testamento spirituale e coraggiosa lettura della propria epoca di riferimento – all’eterno scorrere lungo le rive del tempo e dell’immortalità artistica.