Viale del tramonto, di Billy Wilder, i 70 anni “italiani” di Norma Desmond e di quell’impareggiabile primo piano, con Gloria Swanson e William Holden

Il meta-cinema. Arriva sempre un momento nella carriera di un cineasta in cui, a un certo punto, si realizza un’opera meta-cinematografica. Per intenderci, fattezze narrative di gioielli filmici del calibro di 8 e mezzo (1963); Fuga da Hollywood (1971); Effetto notte (1973); Lo stato delle cose (1982); nonché Nuovo cinema paradiso (1988); Inland Empire (2006); The Other Side of the Wind (2017) e C’era una volta a… Hollywood (2019). Tutte nate con l’obiettivo di raccontare il cinema attraverso il cinema. E per certi versi anche un modo per i vari Fellini, Hopper, Truffaut, Wenders, Tornatore, Lynch Welles-postumo e Tarantino di provare a restituire qualcosa allo stesso cinema. Per Billy Wilder quel momento arrivò negli anni cinquanta con Viale del tramonto (1950).

Un capolavoro di quelli veri. Pervaso di un meta-cinema nostalgicamente romantico che ancora oggi risulta, a 70 anni di distanza dal rilascio nelle sale italiane (6 marzo 1951), difficilmente eguagliabile. Al centro del racconto wilderiano infatti, la transizione tra muto e sonoro. Evento di fondamentale importanza per le sorti dell’industria hollywoodiana che Wilder affrontò di petto. Declinandolo in un tono malinconico grottesco con punte d’umorismo nero al limite del surreale tra partite a carte con Buster Keaton, camei di Cecil B. DeMille e drink serviti con rassegnazione dal maggiordomo Erich Von Stroheim.

William Holden e Gloria Swanson in una scena de Viale del tramonto

Era il 1927 quando Hollywood si “accorse” del sonoro. Della possibilità di realizzare non più film muti per lasciar posto al parlato; accantonando così la pantomima iper-espressiva e i cartelli, per lasciar posto al recitato. A inaugurare la rivoluzione cinematica fu Il cantante di jazz (1927) di Alan Crosland – oggi celebre, più che altro, per la blackface di Al Jolson – ma che resta tra le più importanti opere del decennio; specie considerandone l’epoca di riferimento, ben più “flessibile” a certi concetti socio-culturali.

Circa venticinque anni più tardi, Hollywood rievocò con nostalgia quel periodo di transizione. Realizzando, proprio tra Viale del tramonto di Wilder e Cantando sotto la pioggia (1952) di Stanley Donen uno splendido manifesto bivalente di proto-nostalgia filmica hollywoodiana.

Gli Oscar 1951, il dualismo con Eva contro Eva, il retaggio

Fu un successo strepitoso Viale del tramonto. Eppure, sarebbe potuto esserlo ancora di più. Pur presentandosi agli Oscar 1951 con 11 nomination, l’opera di Wilder dovette vedersela contro un avversario di tutto rispetto: l’anch’esso meta-cinematografico – seppur dall’inerzia differente – Eva contro Eva (1950) di Joseph L. Mankiewicz; che dal canto suo di nomination ne aveva ben 14.

Quella sera, nonostante i favori della critica, Wilder dovette accontentarsi di sole 3 vittorie (Miglior sceneggiatura originale, Miglior scenografia, Miglior colonna sonora). L’Academy premiò largamente la narrazione mankiewicziana: 6 Oscar vinti tra cui Miglior film e Miglior regia; nonché il record di candidature attoriali al femminile, ancora imbattuto – 4 nomination tra Miglior attrice protagonista (Bette Davis e Anne Baxter) e non protagonista (Celeste Holm, Thelma Ritter).

Gloria Swanson e la climax de Viale del tramonto

Nonostante questo nulla ha scalfito il retaggio lungo le decadi dell’opera di Billy Wilder. A partire da un remake teatrale in formato musical targato Andrew Lloyd Webber del 1993 – che nel 2023 dovrebbe approdare in forma filmica – con Glenn Close a prestare il volto a quella Norma Desmond che rese nuovamente grande Gloria Swanson. Ma soprattutto nell’eco mitologico assunto dalla frase di chiusura di racconto; la celebre:


Eccomi DeMille, sono pronta per il mio primo piano.

Frase divenuta iconica, tanto da esser stata inserita dalla AFI (American Film Institute) nella 100 Years…and 100 Movie Quotes al settimo posto delle più celebri della storia del cinema, attraverso cui Wilder pone il sigillo sul definitivo crollo psichico della sua delirante protagonista. Il cineasta de Stalag 17 (1953) infatti, ne culla dolcemente i pochi pezzi integri della psiche, avvolgendo la climax di un sogno macabro. Uno scendere lungo la scalinata, facendosi ammaliare dalle cineprese dei cinegiornali, che è puro delirio psicotico di dolore e sangue mimetizzato dal non-arrendersi all’illusione diabolicamente costruita; o per meglio dire, auto-indotta.

Perché proprio Sunset Boulevard?

Il titolo originale del meta-cinematografico dramma wilderiano corrisponde a Sunset Boulevard. Quello italiano – Viale del tramonto – ne rappresenta quindi la sua traduzione in forma letterale. L’idea dell’utilizzare la celebre arteria stradale che si estende tra Figueroa Street sino alla Pacific Coast Highway attinge a molto lontano, per la precisione al 1911. In quell’anno infatti, il primo studio cinematografico della città, il Nestor, vi aprì. Il celebre boulevard divenne così una sorta di luogo di ritrovo per i mestieranti del cinema. Una via che vide la propria popolosità crescere di pari passo con l’esplosione dei profitti e dello Star System Hollywoodiano.

Negli anni quaranta, circa dieci anni dopo il suo arrivo ad Hollywood, l’allora losangelino Wilder scoprì che molte ex-star del cinema muto vivevano ancora lì; nonostante fossero del tutto inoperose. Iniziò ad immaginare quindi in che modo le vecchie glorie hollywoodiane passassero le proprie giornate ora che erano lontani dai riflettori e dai risultati del botteghino.

I titoli di testa de Viale del tramonto

Wilder e Charles Brackett iniziarono così a lavorare alla sceneggiatura. Il primo risultato tuttavia, datato 1948, non fu per niente soddisfacente. Nell’agosto dello stesso anno poi, la svolta. Dopo le critiche non proprio entusiastiche de Il valzer dell’imperatore venne assunto D.M. Marshman Jr. di Life per sviluppare meglio trama e personaggi. Tra l’altro, per via della tematica meta-cinematograficamente spinosa tra reference e rimandi specifici, Wilder e Brackett inviavano giusto poche pagine per volta alla censura; così da aggirare la scure del Codice Hays.

Viale del tramonto: Gloria Swanson on my mind

Parafrasando un celebre successo musicale evergreen reso grande da Ray Charles, a detta di Brackett nella testa di Billy Wilder c’era soltanto un nome e un volto per Norma Desmond: Gloria Swanson. A detta del regista de A qualcuno piace caldo (1959) però non è andata esattamente così. In origine infatti il primo nome nel taccuino di Wilder corrispondeva a Mae West.

Quest’ultima tuttavia, complice la sua aura da sex symbol (decaduta), fece parlare l’ego al suo posto. Rifiutò sentendosi offesa da una simile offerta: di fatto, proprio come avrebbe fatto Norma Desmond. Altre candidate eccellenti corrispondevano al nome di Greta Garbo, Mary Pickford, Pola Negri e perfino Norma Shearer; tutte rifiutarono, la Shearer – al pari della West – si sentì offesa giudicando la sceneggiatura disgustosa.

Cecil B. DeMille, Billy Wilder e Gloria Swanson sul set de Viale del tramonto

Chiesto consiglio allora al celebre regista delle donne George Cukor, questi suggerì la Swanson. Scelta che ricadde su di lei anche per, a quanto sembra, delle similitudini – per così dire – biografiche. Proprio come la Desmond, la Swanson accettò con una certa rassegnazione la fine della sua carriera nei primi anni trenta a causa del sonoro.

Per quando fu scritturata aveva girato appena un film sonoro in quindici anni. Incarnava quindi, pienamente, il mondo delle stelle sbiadite degli ex-divi. Eroi del grande schermo un tempo acclamati come semi-dei per poi cadere nel crepuscolo del dimenticatoio collettivo.

Gloria Desmond o Norma Swanson? I legami meta con Erich Von Stroheim e Cecil B. DeMille

Un coming-back quindi, quello della Swanson, che si sentì però tradita dall’idea di dover fare un provino:


Avevo fatto venti film per la Paramount. Perché vogliono che faccia un’audizione?

Secondo quanto riportato nelle sue memorie, la Swanson ne discusse con Cukor, chiedendo se fosse così irragionevole rifiutare il provino. Cosa a cui il regista de My Fair Lady (1964) rispose energicamente con:


Se ti chiedono di fare dieci provini fai dieci provini o ti sparo personalmente!

Sottolineando come Viale del tramonto sarebbe stato il film per cui la Swanson sarebbe stata ricordata. La reazione, in ogni caso, piacque tantissimo a Wilder che la restituirà in sceneggiatura nella celebre linea dialogica della Desmond:


Senza di me non ci sarebbe la Paramount.

La mimesi caratteriale tra la Swanson e la Desmond trova rimandi anche nelle pareti della spettale magione. L’oggettistica e le foto dell’epoca provenivano tutte dalla collezione privata della Swanson. Tra questi la bobina de La regina Kelly (1932) – il film proiettato nel salotto – con lo stesso volto scenico di Viale del tramonto come protagonista. La pellicola, inoltre, rimase incompiuta per via del licenziamento del regista da parte della stessa Swanson prima – che figurò anche come produttrice – nonché dell’avvento del sonoro; da vedersi quindi come una reference metaforica che dà corpo e spessore al sottotesto della narrazione.

Cecil B. DeMille e Gloria Swanson in una scena de Viale del tramonto

L’evento in sé, che di suo va già a rimpolpare la componente di valore meta de Viale del tramonto, trova un ulteriore arricchimento di senso nello scoprire che il regista del sopracitato film incompiuto licenziato dalla Swanson era Erich Von Stroheim: il volto del cameriere Max. La presenza del cameo del celebre Cecil B. DeMille sul vero set de Sansone e Dalila (1949), regista – tra gli altri – de Il più grande spettacolo del mondo (1952) e I dieci comandamenti (1956), è un po’ la ciliegina sulla torta meta abilmente preparata da Wilder e Paramount.

DeMille, che nella narrazione de Viale del tramonto è un po’ il simulacro del cambiamento, di quel mondo illusorio ormai irraggiungibile per l’avvizzita Desmond, ebbe nel mondo reale il merito di forgiare il talento della Swanson. Nei suoi anni giovanili infatti, la scritturò per For Better, for Worse, Male and Female (1919); Why Change Your Wife? (1920); nonché Fragilità, sei femmina! (1921).

Da Marlon Brando a Gene Kelly e Fred MacMurray sino al ritiro di Montgomery Clift: i tanti volti (mancati) di Joe Gillis

La scelta del volto della coscienza del racconto, nonché fantasiosa voce narrante dall’Aldilà, Joe Gillis, fu anch’essa ricca di curiosità. In linea di principio infatti, per Wilder il volto perfetto era quello corrispondeva a quello di Marlon Brando. Scartato tuttavia dalla Paramount perché all’epoca non abbastanza noto; l’anno successivo esploderà in tutto il suo talento con Un tram che si chiama desiderio (1951) e nemmeno quattro anni dopo vincerà il primo dei due Oscar al miglior attore protagonista, quello per Fronte del porto (1954).

Ancor più vicino ci andò Gene Kelly. L’interprete de Un americano a Parigi (1951) firmò perfino un pre-accordo ma la MGM – con cui aveva un contratto d’esclusiva – si oppose strenuamente. Fred MacMurray, che con Wilder aveva già collaborato nel magnifico noir La fiamma del peccato (1944) rinunciò perché proprio non ci si vedeva nei panni di un gigolò. Infine Montgomery Clift per cui il regista di origini austriache stravedeva, e che firmò un contratto per dar volto e sembianze a Gillis.

William Holden e l'incipit de Viale del tramonto

A due settimane dall’inizio delle riprese però, l’interprete de Gli spostati (1961) ruppe il contratto senza ragione apparente. Ricostruita la vicenda, sembrerebbe che la vita reale si fosse incrociata la finzione scenica. All’epoca infatti Clift frequentava segretamente – proprio come Gillis – una donna ben più grande di lui: la cantante Libby Holman. E alla fine toccò proprio a William Holden, che nonostante rappresentasse per Wilder l’ultima scelta possibile si rivelò la più azzeccata.

A tal proposito, la formidabile sequenza d’apertura di Viale del tramonto fu difficilissima da realizzare, tanto che lo stesso Wilder non era del tutto felice del risultato ottenuto. In origine però, l’incipit della narrazione wilderiana sarebbe dovuto essere ancora più surreale. Dalla camera mortuaria, Joe Gillis avrebbe iniziato a raccontare gli eventi che lo condussero lì. La scena fu girati ma, tuttavia, non ebbe l’effetto desiderato. Ad un’anteprima infatti, la gente scoppiò a ridere; da qui nacque l’idea della piscina decisamente più incisiva ed immediata.

Viale del tramonto: un film triste, di desideri non realizzati

Quelle risate probabilmente mossero qualcosa in Wilder. Anche quando uscirono le prime recensioni, molti critici d’Oltreoceano definirono Viale del tramonto – tra le tante cose – una commedia nera. Ecco, Wilder non la prese bene. Se è vero che negli anni la sua leggiadria artistica gli permise di giostrare i generi cinematografici a puro uso e consumo della narrazione – cosa di cui abbiamo evidenti rimandi nel multitonale (e successivo) L’appartamento (1960) – per quest’opera, nello specifico, non voleva in alcun modo sentir parlare di analisi critico-filmiche, di genere; e relative etichette. Quando un critico entrò nel merito, chiedendogli proprio delle sue sfumature da commedia nera, Wilder rispose con un laconico:


È soltanto una pellicola. 

In realtà di definizioni colorite di Viale del tramonto ne sono state dette tante. Qualcuno azzardò perfino un paragone con Il fantasma dell’Opera (1943), rivedendo nella seduzione della Desmond una sorta di rilettura caratteriale di Dracula; qualcun altro la definì una grottesca casa stregata. La più azzeccata però non riguarda tanto la sua epoca di riferimento, quanto i giorni nostri.

Dall’alter-ego twinpeaksiano Gordon Cole al pilot mai andato in onda di Mulholland Drive (2001), non è mai stato un mistero che David Lynch si sia professato perdutamente innamorato dell’opera di Wilder. Alla Festa del Cinema di Roma 2017, in occasione del suo incontro ravvicinato, lo definì in un modo talmente poetico da lasciare senza fiato:


Io lo vedo come un film triste, di desideri non realizzati. 

William Holden e Gloria Swanson

Se ci si pensa un attimo, un po’ tutto Viale del tramonto vive di desideri irrealizzati. È un desiderio irrealizzato ciò che spinge Joe a svestire i panni di sceneggiatore dalla mediocre inventiva per diventare – nel tetro mondo straordinario del viale dei ricordi perduti della Desmond – il suo protegé; un gigolò senza arte né parte, squattrinato; che preferisce rimanere incastrato in una vita prestata pur di non perdere i suoi privilegi casualmente acquisiti piuttosto che rischiare e fallire. Nondimeno è un desiderio irrealizzato quello che spinge Max, l’ex-marito e un tempo ex-regista della stessa Desmond, a restarvi accanto; quasi a ricucire un legame spezzato – oltre lo schermo – tra la Swanson e lo stesso Von Stroheim.

Ma soprattutto sono desideri irrealizzati di una nostalgica vita irrecuperabile quelli della stessa Desmond. Un coming-back soltanto nelle intenzioni. Negli auto-inganni abilmente intessuti con cui togliersi di dosso la polvere dei ricordi di giorni gloriosi alla Paramount – rivissuti tra partite a carte, funerali di scimmia ed autocelebranti proiezioni narcisiste – per poi lasciarsi nuovamente cullare dal caldo dei riflettori; anche soltanto per un attimo. Quello della Desmond però è soltanto un beffardo castello di carte. La gigantesca illusione che il mondo non l’ha mai dimenticata al di fuori della sua barocca e decrepita magione. Destinata a crollare giù, nel modo peggiore, al momento delle traumatiche rivelazioni del mondo reale.

Come ben detto da Lynch, è un film triste Viale del tramonto. Una parata di stelle spente dal fascino senza tempo e dalla costruzione registica sopraffina, che sullo sfondo del primo grande cambiamento dell’industria hollywoodiana – nel desiderio disperato di luci della ribalta in loro favore – non riescono nemmeno ad accettare la possibilità di un cambiamento per sé stessi; finendo con il recitare dinanzi ad una platea vuota tra lo scroscio di applausi immaginari.